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说画·潘鲁生美术评论集

日期:2014-01-21 15:41:32  浏览次数:1次  我要评论

书名:说画·潘鲁生美术评论集

作者:

出版:山东教育出版社

内容简介:

本书是潘鲁生从事美术创作和学术研究三十余年来所撰写美术评论文稿的集锦。全书分墨韵篇、油彩篇、影像篇、散论篇四个部分,以画论为主,兼及摄影、设计、雕塑、工艺美术等多个艺术门类,全面呈现了作者在美术批评方面的理论思考。文章语言风格散淡平和,质朴随性,多有睿智之思。

作者简介:

潘鲁生,艺术学博士,山东省文联主席,山东工艺美术学院院长,教授、博士生导师。兼任中国民间文艺家协会副主席、中国艺术研究院中国设计艺术院院长、中国国家画院院委、中国美术家协会工艺美术委员会主任、中国工艺美术学会副理事长、国家非物质文化遗产保护工作专家委员会委员。系中央联系的高级专家,享受国务院政府特殊津贴专家,全国宣传文化系统“四个一批”人才,全国非物质文化遗产保护先进工作者。

精彩选读:

潘鲁生先生的这本名为《说画》的美术评论集,是其三十余年来交友、读画、品艺的结集。全书根据内容分成了墨韵篇、油彩篇、影像篇、散论篇四个部分,主要以画家评论为主线,也涉及到了雕塑、民艺、摄影、设计、工艺美术等艺术门类。

“艺术既可以滋养一个人的性情,也能催生人们对于生命存在意义的鲜活体验……”在本书的自序中,潘鲁生先生直言,“对于大多数投入创作的艺术家来说,不管是作为私享的乐趣,还是某种观念的言说,创作都是一种关于生命存在价值立场的转译与表达,而‘在场’的思考与体验的鲜活性是所有艺术创作的基础。”他还以“从审美主体审美心态的特殊点着眼,把握艺术作为特殊审美对象的本质特征,寻找艺术能够开启心灵的内在原因”,作为自己“读画”的思考方向,享受“品艺悟道的过程”。

感而思,思而积,积而满,满而发。作者这些平时随性写就的文字,不仅时间跨度长达三十余年,而且从中也能感受到文艺思潮的变迁。尤其在本书的“墨韵篇”中,我们从他对包括徐悲鸿、吴冠中、刘大为等在内的艺术大家的审美文字中,感受到了那些字字珠玑的智慧解读。现选读如下——

师法造化与融合中西的当代意义

徐悲鸿提出“以西润中”的创作思想,在绘画教育中推行以素描作为一切绘画基础的教学方法,这一思想实际上与他“师法造化”的主张有着内在的一致性,他认为,“美术之大道,在追索自然”,而在他眼里素描正是追索自然的有效工具。

回顾徐悲鸿的艺术道路,他的艺术思想和教育思想主要有两点值得今人思考和借鉴。一是师法造化的主张,在写于1929年的《惑之不解》一文中,徐悲鸿希望学画者能“细心造物,精密观察之,不必先有一什么主义,横亘胸中,使为目障”。因此,他推崇“以新生命工力湛深遗世独立之任伯年”,而鄙弃“毫无真气无愿力”的四王。二是“以西润中”的创作思想,在绘画教育中推行以素描作为一切绘画基础的教学方法。这一思想实际上与他“师法造化”的主张有着内在的一致性,他认为,“美术之大道,在追索自然”,而在他眼里素描正是追索自然的有效工具。徐悲鸿的艺术创作与艺术主张是一致的,如他所画的奔马,既具有完全意义上水墨写意的神韵,又有西画突出骨骼结构的形似,产生了雷霆万钧的动势。其他如《愚公移山》《九方皋》《奚我后》《山鬼》等,以中国传统文化中的历史传说、寓言和神话为题材的作品,也采用了严谨写实的手法。华夏文化传统博大精深,孕育了内涵丰富的东方文明,以徐悲鸿先生为楷模,积极进行以中国传统精神为主体,消化和融合西方艺术精髓的艺术探索,是我辈应尽的职责。

时代在发展,当下艺术的发展已经突破了徐悲鸿时代架上绘画的范畴,而纳入了影像、装置、行为、网络艺术、动画设计、新媒体等艺术方式,形成了多元化的艺术生态,但不可否认上述一切新内容以及今后可能再出现的新艺术方式,都受制于艺术发展的内在逻辑,并反映在当代艺术教育中。今天的艺术教育必须从优秀传统文化中汲取营养,服务于当代。当然,由于当代艺术在内涵上所存在的模糊性、自由性和个体性,也使得传统的艺术教育方式再度面临变革,探讨一种新的有弹性的鲜活可变的教学方式,使学生在掌握必要的造型基础的同时,学会更大范围地兼容并蓄,更多层面地发散思考,更大力度地突破创造,是艺术教育工作者需要直面的时代命题。

中国的艺术学子们理应在关注当代艺术前沿动态、稳固专业基础的同时,更多地研读中国传统文化和民间艺术,善于反问和深思,以敏锐的感悟力把握艺术发展的演进规律,在继承中发展,在发展中继承,才能成为一名有思想、有创意的当代艺术家。

大家吴冠中—观“艺冠中外·吴冠中艺术展”后感

吴冠中先生已年近九旬,他的艺术创作始终崇尚创新,且不断突出强化自己的风格。他一生来过山东很多次,大明湖、趵突泉、泰山、青岛、崂山、烟台、大鱼岛、孔庙……都留下了他的足迹,有的地方甚至去过多次。而我最早知道吴冠中,就是在20世纪80年代初看他画的荣成大鱼岛,读他写的散文集。在他的笔下,一切物象都是那么轻松自然,灰灰的调子,灵动的线条,纯色的点缀,看起来简约而概括,富有诗情画意。二十多年过去了,吴冠中的绘画风格在我印象中一直没变,有时甚至更加强化。《雪里梅花》以淡墨压住画面,四周梅树的枝干和花朵的斑点中形成了一个白亮的视觉中心,画面线条张扬,色彩响亮;《家乡笋》长方形画框内框定了墨色晕染的一个个圆弧,组成竹笋意象,方的规范和圆形轻快,使得本来散碎的色块产生了欢快的节奏;《家》以画意写汉字,黑瓦和白墙在近景树和远景树之间,营造了一个清新疏朗的空间意象,而林中吃草的家畜画龙点睛地说明了这幅画的主题正是一个“家”字;《江南水乡》中梯田像一面大镜子,映照着天光云影,转折处如同扭曲的五线谱,点缀其中的树木和小色块则构成了画面音符。吴冠中的画林林总总,那些花花绿绿的线条,随着生命的律动在画面上自由地游走,完全不受任何既成形式格律的约束,映衬出画家的性情与格调。

吴冠中先生敢说敢为,极具批判意识,表现出艺术家的直率与真诚,带动了一股画坛新风。作为有思考且敢于挑战传统的艺术家,深得当代艺术三味的他经常抛出一些创作话题,且发人深思。他在20世纪80年代提出“形式美”“抽象美”这些创作观念时,在那个“文革”刚刚结束的岁月竟然那么振聋发聩,不知触动了多少艺术家的心灵,也撼动了以写实为主导潮流的“艺术主题论”。先生年至耄耋,仍然敢于挑战西方主流艺术思潮,敢于挑战自我,引领中国当代艺术的前沿思考,为树立具有民族传统的中国艺术语言之风骨倾注心血。

诗化的生活笔墨—刘大为的绘画艺术

刘大为的绘画,走的是工笔人物和水墨写意人物相结合的路子,注重水墨与水彩绘画语言的创造性结合,并且形成了清新雅致的艺术格调。在半个世纪的从艺生涯中,他深入生活,体验民族风情,融合中西艺术,笔墨自然、随性、抒情。

刘大为始终坚定地倡导并坚持现实主义的创作道路,我认为,并不仅仅意味着他对一种绘画方法或绘画语言的选择,而是他作为新时期成长起来的艺术家具有强烈社会责任感的一种体现。从中国画的发展历史来看,宋之后,由于文人画的兴起和一统天下,传统的中国绘画逐渐走上了追求笔墨情趣的道路,中国绘画的写实功能逐渐淡化,意象纯粹的精神归依性和艺术指征性逐步增强,至明清,中国主流绘画的程式化、符号化特征更加强了它对文人阶层的审美依赖,与社会大众的审美需要、与艺术的社会教育功能渐行渐远。20世纪是中国进入现代建构的时期,特别是新中国的建立,人民群众当家做主带来了民主化的真正变革,普遍社会现实以及民众精神世界的剧变对新时期艺术创作产生了强烈的需求,此时传统绘画的审美情趣与如火如荼的社会现实之间的矛盾再次强烈地彰显出来。所以,中国绘画,特别是中国人物画改革创新,走上现实主义的创作道路,是时代的必然选择。刘大为用艺术家的历史使命感和社会责任感积极响应了时代的号召。

他始终清醒地认识到中国新时期绘画、中国当代绘画一定是对中国传统绘画的发展与继承,不是对传统的彻底否定与割裂,更不是中西两种艺术语言的简单拼接,而是对于传统艺术精神的文脉延续。因此,几十年的创作道路必然成为他对中国人物画现实主义创作方法的探索与实践。

作品《马背上的民族》《乌珠穆沁少女》《维乡三老》《天山之乐》《塔吉克新娘》《赛驼图》《巴扎归来》等是刘大为反映草原和大漠生活的“牧歌”类作品的典型代表,他善于选取草原牧民生活极富感染力的典型瞬间进行艺术表现,重彩和淡彩之间勾勒出驼铃叮咚的关外风情,情感真挚,饱含了内蒙古大草原和沙漠浓郁的民族气息。这些素材来自于他个人生活的体验和长期坚持写生的积累……

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